Expositions majeures liées à la période new-yorkaise

1. La Place des artistes (1er au 31 mai 1953)

S'inscrivant comme une manifestation de contestation institutionnelle du début des années 1950, l'exposition La Place des artistes constitue un jalon important de l'histoire de l'art moderne au Québec ¹. Tenu dans un vaste édifice désaffecté réparti sur deux étages, situé au 82 ouest de la rue Sainte-Catherine à Montréal, l’événement prend place du 1er au 31 mai 1953 ². Fernand Leduc, Marcelle Ferron et Robert Roussil en assurent l’organisation ³.

L'objectif de cette exposition est de créer un « Salon des Indépendants » pour faire contrepoids au très officiel Salon du printemps du Musée des beaux-arts de Montréal, dont l'académisme, les méthodes de sélection par jury et le monopole institutionnel qu’il exerce sont dénoncés par les automatistes ⁴. En rupture avec ce système perçu comme élitiste, l'exposition de 1953 applique le principe démocratique de la location de cimaise : sans aucun jury, chaque artiste étant libre d'aménager et d'exposer ce qu'il désire, moyennant une contribution de cinq dollars, somme destinée à couvrir le coût du loyer du bâtiment de quatre cents dollars par mois ⁵.

Cet appel à promouvoir et diffuser l’art en dehors du réseau institutionnel rassemble plus de quatre-vingts participants, incluant des peintres, des sculpteurs, des caricaturistes et des poètes, qui y exposent ensemble plus de 350 œuvres ⁶. Parmi les exposants figurent des personnalités déjà bien en vue de l'automatisme, du mouvement plasticien et d’autres tendances artistiques plus ou moins catégorisées, telles que Marcel Barbeau, Léon Bellefleur, Paul-Émile Borduas, Stanley Cosgrove, Albert Dumouchel, Paterson Ewen, Marcelle Ferron, Claude et Pierre Gauvreau, Roland Giguère, Suzanne Guité, Ann Kahane, Fernand Leduc, Jean McEwen, Guido Molinari, Jean-Paul Mousseau, Robert Roussil, François Soucy, Adrien Villandré, Paquerette Villeneuve, Gordon Webber ⁷.

Bien qu'il y ait participé en y envoyant un tableau (une œuvre plus ancienne s'inscrivant dans l'esprit de La Réunion des trophées), Paul-Émile Borduas exprime des réserves face au postulat d’égalité et de revendication d’accessibilité promue par la manifestation ⁸. Rejetant le principe d'une exposition dépourvue d’une sélection qualitative, et bien qu’il en respectait le principe démocratique, Claude Gauvreau estimait qu'une telle approche risquait d'engendrer la confrontation fastidieuse d'objets sans portée esthétique et affirmera d'ailleurs qu’une telle exposition n'était pas à ses yeux exemplaire ⁹.

L'exposition est par ailleurs le théâtre de tensions idéologiques et physiques ¹⁰. Sur le plan politique, une querelle éclate entre Marcel Barbeau et Robert Roussil. Ce dernier ayant accompagné sa sculpture La paix de poèmes à teneur engagée, Barbeau y perçoit une forme de propagande communiste déguisée ¹¹. Il dénonce publiquement Roussil, réaffirmant du même coup la position foncièrement apolitique et l'individualisme anarchique prônés par le mouvement automatiste. L'événement est aussi marqué par une altercation physique lorsque des résidents du quartier, rébarbatifs à l’art moderne, tentent d'expulser de force les artistes du local ; les assaillants sont repoussés par Robert Roussil, Armand Vaillancourt, Adrien Villandré et le libraire Henri Tranquille ¹².

En dépit de ces tensions et de l’aspect parfois hétéroclite des propositions, La Place des artistes attire une attention critique considérable. Des journalistes de premier plan, tels que Rodolphe de Repentigny et Charles Doyon, saluent la vitalité et l'ampleur de cette manifestation indépendante qui rivalise pour la première fois avec le Salon du printemps ¹³.

2. La matière chante (20 avril au 4 mai 1954)

L'exposition La matière chante s'est tenue à la Galerie Antoine située au 939 Square Victoria à Montréal, du 20 avril au 4 mai 1954 ¹⁴. Conçue et organisée par le poète et critique Claude Gauvreau, cette manifestation visait à contester le conservatisme du Salon du printemps du Musée des beaux-arts de Montréal, une institution académique jugée révolue par les membres de l'avant-garde québécoise ¹⁵. Elle se voulait également un effort concerté visant la préservation de l’unité de l'égrégore automatiste qui manifestait alors des signes de déclin ¹⁶.

L'événement avait pour ambition explicite de proposer une « manifestation collective homogène de travaux plastiques d'un caractère résolument COSMIQUE ». Le règlement de l'exposition stipulait également que seuls seraient éligibles les objets « conçus et exécutés directement et simultanément sous le signe de l'ACCIDENT », c'est-à-dire l'accident créateur qui donne sa note exacte au « chant de la matière » ¹⁷. Cette orientation sémantique et esthétique reflétait l'assimilation par Paul-Émile Borduas des nouvelles approches de l'expressionnisme abstrait américain (comme le dripping et l'action painting), qu'il observait de près depuis son exil à New York ¹⁸.

C'est d'ailleurs à Paul-Émile Borduas que Claude Gauvreau confie la responsabilité de la sélection des œuvres et de l'accrochage, l'invitant expressément à faire le voyage de New York à Montréal ¹⁹. Sur les quelque 250 œuvres soumises, Borduas retient 97 pièces réalisées par 24 artistes, dont Edmund Alleyn, Marcel Barbeau, Ulysse Comtois, Fernand Leduc, Rita Letendre et Jean-Paul Lemieux, ce dernier étant inscrit sous le pseudonyme de Paul Blouin ²⁰.

L'exposition devient toutefois le théâtre d'une supercherie qui déclenchera ce que l'on a appelé la « Grande Querelle des peintres » ²¹. Les peintres Jean-Paul Lemieux et Edmund Alleyn avaient en effet soumis deux toiles (dont L'Oiseau Roc) conçues comme de pures blagues et peintes de la façon la plus grossière possible, dans le but exprès de tromper la vigilance de Borduas et de tester ses critères ²². Borduas ayant sélectionné ces toiles, le peintre Claude Picher s'empresse de révéler le canular dans les journaux, accusant les automatistes d'imposture ²². Une polémique par presse interposée éclate alors, opposant notamment Claude Picher et Pierre Gélinas à Claude Gauvreau et Rodolphe de Repentigny, ces derniers défendant l'intégrité de la démarche non figurative ²³.

En dépit de cette controverse, ou peut-être en partie grâce à la publicité qu'elle suscite, La matière chante connaît un succès public indéniable, attirant plus de 1 400 visiteurs en deux semaines ²⁴. Le critique d'art Rodolphe de Repentigny couvre abondamment l'événement, rapportant que Borduas jugeait l'exposition d'une importance équivalente aux plus grandes manifestations des capitales artistiques mondiales ²⁵.

Si Claude Gauvreau considère que cet événement consacre le « triomphe social » de l'automatisme, il marque paradoxalement la fin du groupe originel, s'imposant comme la dernière manifestation collective formelle du mouvement ²⁶. Les choix esthétiques de Borduas, critiquant les formes devenues selon lui « archaïques », froissent d'anciens complices comme Fernand Leduc et signalent que l'automatisme cède désormais le pas à la génération émergente des Plasticiens ²⁷.

3. Les expositions En route et Espace 55 : Au crépuscule de l'Automatisme

Les expositions En route (1954) et Espace 55 (1955) constituent deux événements majeurs dans l'histoire de l'art moderne au Québec, marquant à la fois la consécration de l'évolution esthétique de Paul-Émile Borduas lors de son exil américain et la fracture définitive du groupe automatiste originel ²⁸.

L'exposition En route (12 au 26 octobre 1954)

L'exposition En route se déroule du 12 au 26 octobre 1954 à la Galerie Agnès Lefort, à Montréal. Préparée par Paul-Émile Borduas depuis son atelier de New York, cette manifestation réunit dix-sept huiles et six encres ²⁹. Elle a pour objectif de présenter au public montréalais le développement récent de sa peinture, influencée par son séjour à Provincetown (jusqu’à l’automne 1953) et à New York depuis. On y présente notamment le tableau Les signes s’envolent (1953), première œuvre abstraite acquise par le Musée des beaux-arts de Montréal (MBAM) ³⁰.

Lors de l'organisation de l'exposition, la galeriste Agnès Lefort s'associe au collectionneur montréalais Gérard Lortie, une initiative qui irritera Borduas, alors en froid avec ce dernier concernant le rachat d'anciennes toiles ³¹. Malgré ces légères tensions logistiques, le 4 novembre 1954, Agnès Lefort écrit à Borduas pour lui confirmer l'ampleur du succès de l’exposition, soulignant que « nulle exposition que la vôtre n'a amené autant de monde à ma galerie ; sûrement au-delà de mille personnes y sont venues » ³². Borduas y avait présenté dix-sept huiles, toutes de 1954, sauf deux de l'année précédente, et six encres de 1954 ³³.

Espace 55 (11 au 28 février 1955)

Quelques mois plus tard, du 11 au 28 février 1955, le MBAM accueille l'exposition Espace 55. Organisée par le collectionneur Gilles Corbeil, qui bénéficie de l'aide du poète Claude Gauvreau pour la sélection des œuvres, cette exposition collective rassemble onze peintres de la jeune avant-garde montréalaise : Ulysse Comtois, Robert Dupras, Louis Émond, Paterson Ewen, Pierre Gauvreau, Noël Lajoie, Fernand Leduc, Rita Letendre, Jean McEwen, Guido Molinari et Jean-Paul Mousseau ³⁴. Espace 55 s'inscrit dans un contexte temporel particulièrement effervescent, coïncidant avec l'exposition-manifeste des Plasticiens à la galerie L'Échourie et celle de Claude Picher et Edmund Alleyn chez Agnès Lefort, ce qui fait dire à la critique qu'il s'agit d'un véritable « festival de la jeune peinture » ³⁵.

La rupture entre Borduas et les peintres montréalais

C'est dans ce contexte que Gilles Corbeil invite Paul-Émile Borduas à faire le voyage depuis New York pour visiter l'exposition. Le 20 février, dans le cadre de l'émission radiophonique « Tribune des arts et des lettres » à Radio-Canada, Borduas accorde une entrevue à Gilles Corbeil ³⁶. Marqué par son assimilation récente de l'expressionnisme abstrait américain et de l'Action Painting, Borduas porte un regard sévère sur les œuvres présentées au MBAM. Il critique particulièrement la peinture géométrique en aplats (le hard-edge) défendue par certains de ses anciens disciples, dont Fernand Leduc, qualifiant ces recherches d'« archaïques » et de dépassées ³⁷.

Cette déclaration publique perçue comme condescendante provoque un tollé. Fernand Leduc prend la parole au nom du groupe et riposte dans le journal L'Autorité le 5 mars 1955. Il y dénonce l'attitude de son ancien maître et revendique la légitimité d'une démarche axée sur l'organisation de la surface ³⁸. En guise de réplique, Borduas publie le 12 mars 1955 dans L’Autorité du peuple (à partir d'un texte rédigé le 26 février 1955 pour une exposition à London, Ontario) son essai Objectivation ultime ou délirante. Il y défend la portée gestuelle de l'« accident » chez Jackson Pollock et ridiculise les prétentions géométriques des peintres montréalais ³⁹. Cette joute médiatique scelle la rupture intellectuelle et esthétique entre Borduas et Leduc, actant par le fait même la dissolution du mouvement automatiste tel qu'il avait été fondé dans les années 1940 ⁴⁰.